Ordene og den levende fortælling - Billeddannelse og metaforer

Billeddannelse og metaforer

Konkret eller abstrakt

Læsning kræver øvelse, endda megen øvelse. Referencer, erfaring, kulturforståelse og fantasi er nødvendige redskaber, hvis ikke udbyttet begrænses til en række af usammenhængende ord. Og skal man læse et andet sprog end modersmålet, bliver det ofte (i hvert fald for mig) mere end svært, fordi nuancerne og det ufortalte forsvinder mellem linjerne. At kunne navigere mellem konkrete og abstrakte ord og begreber kræver en rutineret lods, hvis fortællingen skal bringes sikkert i land uden alt for mange huller og skrammer.

”Hus” er eksempelvis et let læseligt ord, et af de først nye læsere ”knækker” og forstår. Vores norske og svenske naboer siger også ”hus”, og det lyder næsten ens på engelsk, hollandsk og tysk. På finsk, der jo ikke har meget til fælles med den germanske sprogstamme, siger man ”talo”. Det er lyder fremmedartet, men selve forestillingen om, hvordan et hus ser ud, er nok ikke så forskellig mellem de nordiske lande. På mere fjerne sprog er ”hus” heller ikke særlig svært at oversætte fra ord til ord, men de associationer, vi forbinder med ”hus”, er vidt forskellige. Man skal ikke foretage mange ture over den danske grænse, før den rejsende er klar over, at husene i vores nabolande allerede dér ser anderledes ud, selv de har den samme funktion som beboelse og hjem.

Det kræver adjektiver, når en forfatter skal tegne et mere nuanceret billede af det pågældende ”hus”, vi sidder og læser om. Læser vi derimod ordet ”hjem”, kan det samme hus blive til et abstrakt begreb. Der er igen et stærkt enslydende ord for hjem i de skandinaviske sprog, engelsk og tysk. Og på finsk bruges hima, som kuriøst nok på arabisk betyder have, havn, skjul, et afgrænset område, der skal forsvares. I den forstand er ”hjemmet” ukrænkeligt. På græsk angiver termen for hjem også et større område, da kome egentlig betyder landsby.

Måske tenderer abstrakte begreber som ”hjem” til større sammenfald sprogene imellem end de mere konkrete, kulturelt og geografisk betingede betegnelser? Hjem får tillige en personlig betydning, det er ikke et hvilket som helst hus, selv om vi også bruger ”hjem”, når vi er på ferie og søger tilbage til hotellet eller det lejede sommerhus.

Et hus kan tegnes, fotograferes og beskrives i en specifik, kulturel kontekst. Et hjem kræver en dybere forklaring med ord og referencer. Den voksne, der sidder og læser ”hus” for sit barn, kan drage nytte af den tydelige og enkle kommunikation fra billeder, hvis illustrationerne er tegnet i en letforståelig stil, differentieret til barnets alder. Men ”hjem” kræver en forklaring, der kan afhjælpes ved at inddrage få, let identificerbare elementer, barnet kender godt og kan relatere til sin egen forståelse af ”hjem”. Et hjem er altså ikke blot et hus, en bolig, men forstås som et fast og trygt tilholdssted.

Men som antydet er “hjem” et ord, der ikke kun optræder som et håndgribeligt, konkret substantiv, men ofte bruges som adverbium i mange talemåder med “overført” betydning. Hive sejren hjem, længes hjem, gå nedenom og hjem.

Sagnene og den mundtlige fortælling

I Danmark blev der indført undervisningspligt i 1814, og som det ofte pointeres ikke er det samme som skolepligt. Men reelt betød loven, at analfabetismen blev begrænset gennem århundredet til anslået en tiendedel af befolkningen. Det betød, at de skrevne medier i stærkt voksende omfang blev folkeeje og dannede et uvurderligt grundlag for det danske samfunds udvikling, politisk, socialt og økonomisk. Læsning og skrivning udfordrede langsomt, men sikkert den mundtlige overlevering og meningsudveksling som vigtigste kommunikationsform. Men overgangen til det det skrevne ord blev også et brud på en årtusind gammel praksis, som cementerede en fælles, folkelig kultur med sine levende beretninger.

De gamle sagn, myter og folkeeventyr bæres af en mundtlig fortælletradition, hvor især eventyrene grundlæggende indeholder et moralsk og belærende budskab, mens sagnene karakteriseres af mytologiske, ofte meget farverige og bramfrie beretninger. Folkeeventyrene adskiller sig i deres overlevering fra de gamle, nordiske vikingesagn, fordi eventyrene som oftest dateres til middelalderen, altså en periode vi definerer som historisk tid. De nordiske vikinge- og gudesagn har ikke samme overlevering og bliver groft sagt til myter og sagn, fordi fortællingerne savner belæg i skriftlige kilder og ikke kan verificeres og underbygges videnskabeligt med fakta. Sagnfortællingerne kategoriseres derfor som hørende til forhistorisk tid. I modsætning til konkrete, arkæologiske fund har historikerne svært ved at håndtere kildeværdien.

Vores manglende, skriftlige kilder i Danmarkshistorien fra perioden før den mindste af Jelling-stenene (rejst omkring 950) har været en veritabel forhindring. Det er nemlig særdeles vanskeligt at kunne tidsfæste eksistensen af kongeriget Danmark og dets regenter før Gorm den Gamle, selv om sagnene myldrer med mulige aspiranter. Men sagnene var vikingernes bedste bud på en national historiefortælling og har i både udbredelse, indhold og struktur fået stor betydning for næsten 1000 års Danmarkshistorie. Det gælder ikke mindst Saxos (ca. 1160-1208) Gesta Danorum, hvis første ni bøger var bygget på sagnhistorie. Grundtvig (1783-1872) oversatte Saxos ufolkelige, svært læselige ”sølvalder-latin” til forståeligt dansk (1818-22) og bidrog afgørende til, at Saxos narrativ satte sit præg på 1800-tallets nationale selvforståelse og historieskrivning. Sagnene var en betydelig del af den fortælling, indtil historie i slutningen af 1800-tallet skulle være en objektiv videnskab, hvor den skriftlige overlevering og formidling blev altdominerende. Derefter betragtedes de gamle vikingesagn som nationale myter og underholdende heltekvad ofte sammensmeltet med den nordiske mytologi.

Den mundtlige overlevering var, altså indtil analfabetismen for alvor blev knægtet i Danmark i løbet af 1800-tallet, den primære kilde til den brede, folkelige formidling af historien. I den skrevne litteratur flød overlevering og fortælleform sammen i nogle af verdenslitteraturens ældre klassikere, nøjagtig som hos Saxo. Rammefortællingerne Tusind og En Nats Eventyr (vanskelig at datere, men de tidligste udgaver kan spores til ca 1000), Giovanni Boccaccios (1313-75) Decameron (skrevet under den sorte død, 1349-53) og Geoffrey Chaucers (1342/43-1400) Canterbury Tales, skrevet fra 1387 og frem til Chaucers død, bygger alle på mundtlige fortællinger. Boccaccio og Chaucer har dog selv spundet de fleste af deres historier, mens de arabiske eventyr stammer fra forskellige steder, tider og kilder. Værkerne er under alle omstændigheder karakteriseret af en folkelig, kulturel mangfoldighed, der i alle facetter fremstår som vigtige historiske, kilder til arabisk og europæisk middelalderhistorie.

Fortælling i tidens ånd

Folkeeventyrene har aldrig opnået den samme litterære status, men har levet og overlevet på andre præmisser. Det gælder især som fortællinger for børn, både i form af oplæsning og som noget af den tidligste, lettere litteratur, nye læsere kan give sig i kast med på egen hånd. Brødrene Grimm, Jacob (1785-1863) og Wilhelm (1786-1859), udgav i 1812-15 samlingen Kinder und Hausmärchen, opmuntret og inspireret af deres venner, Achim von Arnim og Clemens Brentano, som tidligere havde samlet og udgivet et værk med folkelige digte i 1805. Brødrene Grimm var også ihærdige samlere, der sørgede for at annotere deres kilder, som langt overvejende bygger på mundtlige fortællinger. Det har gjort arbejdet noget nemmere for de forskere, som i eftertiden har arbejdet med brødrenes udgivelser. Karakteristisk for Grimm-brødrene var, at de som princip genfortalte eventyrene, men de tillod sig at redigere flittigt. Fortællingerne skulle i vid udstrækning tilpasses og harmonere med tidsånden, ”der Zeitgeist”.

Folkeeventyr

Eventyrene er værdifulde som levn og fremstår derfor som troværdige kilder til de normer og den etik, der prægede tysk kultur i midten af 1800-tallet. Og selve begrebet ”Zeitgeist” kommer til at spille en helt afgørende rolle, når film skal vurderes som havende værdi og kvalitet som historisk fremstilling og kilde til sin samtid (prduktionstidspunktet). En sondring, som både i diskussionen om videnskabelig metode og teori, i forhold til film som historiefortælling, og i de følgende tematisk opbyggede analyseafsnit gør op med den ensidige fokusering på fejl, mangler og omskrivninger.

Denne praksis med at lade “tidsånden” omskrive og fortolke de gamle folkeeventyr fortsatte ufortrødent. Grimm-brødrenes eventyr har siden den første udgivelse været udsat for en selektion og stadig revision. Det er dog kun få af de ca. 200 eventyr, der optræder i nyere, versionerede udgivelser, så de ikke forarger og støder. Den praksis har der forståeligt nok været forskellige holdninger til. Karen Esmann Knudsen fremhæver, at omskrivningerne var et vilkår, Grimm-brødrene efterlevede, og som harmonerede med deres kristne dannelsesidealer (1) .

På den anden side argumenterer Knud Wentzel for, at folkeeventyrene tidligere var mere nuancerede og ikke blot handlede om det godes kamp mod det onde; en skelnen, der har begrænset personbeskrivelserne til forfladigede sort/hvide karikaturer. Og efterfølgende er eventyrene blevet renset for det obskøne og umoralske indhold, som ellers ville have forarget puritanerne og rystet børneværelsernes fundament.

Tegnefilm

Kommercialiseringen og ikke mindst Disneys indflydelse har gjort sig stærkt gældende i den udvikling, uagtet de kunstneriske kvaliteter og ambitioner, der har præget Disney Studios´ produktioner. Snow White and the Seven Dwarfs (1937), blev den første i rækken af lange, tegnede film, der baseredes på de gamle, velkendte eventyr. Den gennemgående revision og udeladelse af det obskøne og stødende bliver en tendens, som kommer til at præge en stor del af de film, der tager udspring i historiske personer, tider og begivenheder. Hovedformålet bliver at fortælle et epos om kampen mellem det gode og det onde, hvor aktørerne kæmper for sejren til det gode lige så trofast og vedholdende som hobbitterne i Lord of the Rings, hvor trængslerne står i kø frem til filmens ultimative crescendo. Tilskuerne opdrages til og forventer All´s Well That Ends Well, titlen på William Shakespeares teaterstykke, skrevet 1602-03, publiceret i 1623 og i øvrigt baseret på en af fortællingerne i Boccaccios Decameron. Således bliver ringen sluttet.

Men før filmen, fjernsynet og den digitale kommunikation overtager scenen, bliver teateret skueplads for den visuelle fortælling. Selve ordet “teater” stammer fra græsk. Theasthai, at se, at beskue. Skuespillet udfolder sig i sin tidligste form som en del af religiøse riter, men med det antikke, græske teater forandredes kunstarten, der i vid udstrækning blev professionaliseret. Den fysiske scene udvikledes med opbygningen af amfiteatret, og dramaturgisk opstod der flere genrer, som kan deles i tre hovedkategorier.

Satyrspillet fastholdt det traditionelle, mytologiske og religiøse indhold, men med tragedien og komedien skabtes nye fortællinger og rammer for den visuelle fortælling, der kunne hente inspiration fra både historie og hverdag. Komedierne var ofte løsslupne og grænsesøgende til det platte, men efterhånden fandt genren sig til rette under den samme, faste dramaturgi, som tragedierne fulgte.

Den folkelige teatertradition løsrev sig med tiden fra det antikke teaters meget faste rammer og flyttede ud på gader, stræder og torve, hvor publikum befandt sig.

Dukke- og marionetteater blev en skattet forlystelse, hvor scenen og skuespillerne var mobile og kunne let rejse fra by til by. Rammerne var løsere og ofte spontane. Forestillingerne appellerede til publikums aktive deltagelse gennem applaus og tilråb, der igen inspirerede skuespillere og dukkeførere til modsvar og improvisation.

Pantomimen og Marcel Marceau

Pantomimen med dens maskerede, skuespillere havde også rødder i den antikke tradition, men udviklede sig i vidt forskellige retninger fra den klassiske form til musikalsk danseteater, mellemspil i opera frem til vor tids Pjerrot og Harlekin.

Publikum var en essentiel del af forestillingen ved at synge med, buhe af skurken, advare helten og i det hele taget ved at indleve sig i de ikke specielt komplicerede forviklinger. En del af den indbyggede dynamik og komisk lå også i skuespillere, der ofte fremstillede det modsatte køn. Den fremragende, franske mimiker, Marcel Marceau (1923-2007) begyndte således sin karriere i 1946 som Harlekin, men blev sidenhen verdenskendt som den Pjerrot-inspirerede klovn Bip. Marceau medvirkede i flere film, men brød kun sin “vow of showbusiness silence” én gang, hvilket instruktøren var ham dybt taknemmelig. Paradoksalt nok skete det i Mel Brooks´ (1926-) Silent Movie (1976).

Den franske mimiker, der efter krigen blev højt berømmet for i 1943 at have hjulpet mindst 70 jødiske børn over grænsen til Schweiz, havde en lige så tavs kollega i skuespilleren Harpo Marx (1888-1964) fra de legendariske Marx Brothers. Harpo præsterede ligeledes kun én kort replik i hele sin filmkarriere. Om end Marceau og Harpo Marx var meget forskellige i deres udtryk og genrer, var begge præget af en særlig jødisk, melankolsk humor, som ikke ville være det samme udtrykt med ord.