I biografteatrets mørke

http://herlev-skole.dk/herlev/herlev.htm (begge ovenstående billeder)

I barndommens bio

I dag har store organiske, LED-fladskærme forandret den traditionelle dagligstues samtalerum til en mikro-biografsal med kaffe og kage, småsnak og hjemlig hygge, alt sammen arrangeret i neddæmpet LED-belysning. Og hvis der ikke er streaming eller flow-TV på skærmen, fyldes fladen af computerspil, billeder eller det uendelige univers på internettet.

Biografteatret har altid defineret sig selv ved sin eksklusivitet i kampen mod TV-kiggeriet. Og vel er der forskel. Det totale mørke, de efterhånden dyrere og dyrere billetter, den andægtige hvisken til ledsageren, de dybe, luksuriøse lænestole, knitrende slikpapir, tabte popcorn overalt, colaslubren i sugerørene, skæret fra de forgæves bandlyste mobiler, men frem for alt det store lærred og den brusende lyd, hvor fladskærmen bliver sat til vægs. Men, men! Truslen fra de forstyrrende mobiltelefoners utidige bimlen og blinken er langsomt, men sikkert ved at tage livet af de gode, gamle bio-vaner (hvis ikke det er sket!). Selv liden skærm kan vælte stort lærred i kampen om opmærksomhed.

Før fjernsynets ankomst til dagligstuen var det vigtigste og mest hellige sted, hvor vi kunne dyrke filmen så ubetinget biografen. Jeg husker tydeligt den første gang, min far tog mig med ned i det lokale biografteater. Ikke på grund af filmen, som jeg har glemt alt om, men derimod de hårde træsæder og anstrengelsen i de efterhånden trætte og stive nakkemuskler, når man på første række skulle se i en 45 graders vinkel op på lærredet. Komfort var der nul og niks af. I Herlev var det den lokale restauratør, der allerede i 1924 var begyndt at vise film i et stort lokale, som lå nær krostuen. Der var 108 pladser på de ubekvemme træstole. Men det var i det mindste en start på en biograf, og Herlev voksede som mange andre af de københavnske omegnskommuner hastigt, og publikumsunderlaget voksede. Tiden løb fra Herlev Kro og tilsvarende, gammeldags lokaler, hvor flertallet overhovedet ikke var egnet til filmfremvisning.

Soldaterkammerater og karate i Eastmancolor

Nogle entreprenante ildsjæle og dristige investorer vovede at kaste penge og tid i at skabe bedre forhold for filmfremvisning. I Herlev blev der opført en helt ny biograf i 1958. Den blev omdrejningspunktet for mange af os, både i Skolebio, de legendariske søndagsfilm om eftermiddagen klokken 4 (som det hed dengang) og ikke mindst de aftener, hvor vi fik lov til at komme med vores forældre til den tidlige 7-forestilling. Den stolte biografdirektør, filmoperatør og billettør i samme person, Sigfred Jacobsen, ses ovenfor foran Herlevs nye, flotte biograf, mens det ungdommelige publikum forventningsfulde er på vej ind i det forjættede drømmeland.

Den samme udvikling skete ikke, hvor publikumsgrundlaget var spinkelt. I de mindre byer og på de små øer turnerede rejsebiografen forbi hver 14.dag og viste den ene udvalgte film, operatøren havde på plakaten. I 1973 havde jeg den udelte, eksotiske, kunstneriske og hyggelige oplevelse på Fejø Kro at se Karate Kongen fra 1972, instrueret af sydkoreaneren Cheng Chang-Ho (1928- ). Som plakaten annoncerede, var der tale om en “eastern” (pudsigt nok filmet i Eastmancolor) og en advarsel om “Chokbehandling af højeste karate”. Hongkong-”værket” var nu mere ufrivilligt morsomt end chokerende, men filmen blev et ”box office hit” i USA. Der var penge i håndkantslag, også på Fejø.

Den første film, jeg husker fra “vores” fine, nye biograf i Herlev, var den stensikre publikumsmagnet, Soldaterkammerater på efterårsmanøvre fra 1961, den fjerde af i alt fem i den folkekære serie, instrueret af Sven Methling (1918-2005). At komme i biografen som 8-årig, sidde der på sit eget sæde mellem sine forældre, mens lillesøster var lagt i seng og havde babysitter, var en sjælden, kærkommen begivenhed. Der var godt besat i den magiske biografsal. Herlev var ikke til finkultur, men elskede Dirch Passer. På hverdagene var der to forestillinger, klokken 19 og 21.15. Og den tidlige version lå så bekvemmeligt, at familierne med børn kunne nå aftensmad inden og en nogenlunde acceptabel sengetid bagefter. Men det kunne være svært at falde i søvn med filmen rumlende rundt i hovedet.

Soldaterkammerat-filmen var en triviel, folkelig og uskadelig komedie med baggrund i en alvorlig virkelighed. Tidligere udsendte FN-soldater, der har været på mission i Gaza, genindkaldes, så de kan opfriske deres militære færdigheder. Dengang var filmen sikkert sjov for en otteårig, for ellers ville jeg nok have glemt den. Men det var nok nærmere selve begivenheden, at sidde der i den stopfyldte, mørke biografsal og høre latteren fylde rummet, som om en dirigent styrede publikum. Den synkrone reaktion var forventelig. Der var alle de nedslidte klichéer og al den slapstick, man kunne forvente af berusede, utrænede og ret umotiverede soldater, karikeret af folkekære skuespillere, der gjorde deres bedste for at leve op til castingens stereotyper og deres egne velfortjente selvbilleder..

Referencen til Gaza var, historisk set, blodig alvor. I perioden 1956-66 var ikke mindre end 11.000 danske soldater udsendt til Gaza for at overvåge våbenhvilen mellem Egypten og Israel efter Suez-krigen i 1956. FN-soldaterne forlod regionen året før, en ny krig igen brød ud, Seksdageskrigen i juni 1967. Historikeren Uffe Østergaard (1945- ) var selv i Gaza som FN-soldat og beretter, at den største fare var at træde på en mine (Østergaard 2017). Og så kunne forholdet til de involverede parter have været bedre. Den lokale arabisk-muslimske befolkning accepterede de udenlandske soldater som et nødvendigt onde. Missionen var generelt ikke præget af voldelige sammenstød; soldaterne var let bevæbnede, bar oftere baret end hjem og havde tid til turisme i regionen. Blot ikke i Israel, der slet ikke anerkendte FN-styrkerne oig lukkede grænserne for dem.

Sammenlignet med Gaza-missionen har de seneste års danske, militære engagement i udlandet mistet uskyldigheden, og PTSD-ramte og -truede soldater ville næppe være soldaterkammerater og ofre for en så harmløs kliché af en dansk folkekomedie.

4-forestillingen og de tyske westerns

De børnevenlige søndagsmatinéer med start klokken 16 var ikke den store filmkunst i Herlev Bio eller andre steder for den sags skyld. Men filmforevisningerne havde en rituel karakter og ikke mindst den vigtige mission at beskæftige og underholde os børn, så forældrene havde fred på ugens eneste hele fridag. Vi var ikke særlig forvænte eller krævende, når det kom til de levende billeders kunstneriske kvalitet, og faktisk var filmene så forglemmelige, at det er svært at huske hvilke, der var på programmet. Men det var ikke de nyeste film, langt fra. 16-forestillingen skulle være billig og børnevenlig. Winnetou-Præriens søn (Harald Reini 1963) (http://www.km-filmbilder.info/w1/w1.html) var dog så akavet anderledes, at den tyske western ma have gjort et vist indtryk på en knøs som mig.

Filmen syntes eksotisk og kunstig på en svært forklarlig måde. Nu havde jeg aldrig set ”rigtige”, Hollywood-westerns i biografen, men kun læst James Fenimore Coopers (1789-1851) fem klassiske bøger om den hvide pelsjæger, Læderstrømpe, og hans trofaste ven, Chingachgook. ”den sidste mohikaner”, Karl Mays (1842-1912) tyske romanforlæg var sammenlignet med Coopers romaner heller ikke så udbredte i Danmark. Efterkrigstiden foretrak så absolut amerikansk frem for tysk kultur. Hvad angik Winnetous bedrifter på det store lærred, var det måske synkroniseringen, der forstyrrede, når lyd og mundbevægelser ikke fulgtes ad. Åbenbart havde instruktøren valgt, at de amerikanske og tyske skuespillere indspillede på deres eget sprog, for så bagefter at få homogeniseret replikkerne til publikum. Vi fik den engelsksprogede udgave med danske undertekster. Den manøvre styrkede ikke autenticiteten med eftersynkroniseringens dumpe lyd, syntes vi. Westerns skulle være amerikanske. Eller?

Frontier westerns - den ægte vare

Retfærdigvis, set fra sofarækken mange år senere, havde tyskerne gjort sig umage med at skabe den helt autentiske illusion. På den anden side illustrerede de tyske westerns den kulturkløft, der skulle overvindes. Hvor var tyskernes ind- og medfødte forståelse for ”The Frontier” egentlig lejret? Begrebet var formuleret af den indfødte, amerikanske historieprofessor, Frederick Jackson Turner (1861-1932) fra University of Wisconsin og Harvard, Massachusetts, som en modreaktion til traditionel europæisk historie. “The Turner Thesis”, som Turner præsenterede i 1893, argumenterede med stor gennemslagskraft for, at netop arven og erfaringen fra “The Frontier” har en helt afgørende betydning for den amerikanske historie og selvopfattelse.

Turners tese blev ikke modtaget uden forbehold blandt andre af tidens historikere, hvis udgangspunkt for amerikansk historie holdt sig til det kultiverede, civiliserede New England og The Seaboard South, staterne langs Atlanterhavets kyst ned til Florida. Men Turner fastholdt stædigt sin tese som grundlag for at studere udviklingen af et samfund fra grunden. Og i sit arbejde beskæftigede han sig også med handelen med indianerne, ikke som den kulørte westernkliché, hvor de indfødte handler dyrebare skind væk for sprut og våben.

En af senere tiders bedste frontier-film er Kevin Costners (1955- ) lange epos, Dances with Wolves (USA 1990), som udover at vinde en række Oscars revitaliserede westerngenren ved at fremstille indianerne som andet end vilde, primitive folk.

Costners film blev som så mange andre såkaldte ”historiske film” sat under lup af nidkære eksperter. Store dele af kritikken centrerede sig om både romanforlægget af Michael Blake (1980) og Costners omskrivninger af de historiske fakta. Det gjaldt såvel hovedpersonen, løjtnant John Dunbar, og fremstillingen af pawnee-stammen, der fik skurkerollen i modsætning til de hæderlige, siouxindianere. Men overordnet ændrer kritikken ikke ved, at Costners film var en stor inspiration og fornyer ved at lade tilskueren se erobringen af Det Vilde Vesten og de følgende konflikter og krige med indianerne fra en anden og mere reflekteret vinkel.

Med sin kompromisløse brug af sioux-stammens eget sprog, lakota, gjorde Costner historien mere autentisk. Det er sjældent, at der i så mange og lange passager er undertekster i en amerikansk film. Tidligere havde indianerne talt engelsk lige som alle andre i Hollywood, indfødte eller udlændinge. Engelsk med diverse sprøde og underlige accenter, der definerede nationaliteten, var og er trods alt normalen i den overvældende mængde af amerikanske film, der flyder ind over det danske marked. I Winnetou slap vi for tysktalende indianere og cowboys Det havde været for mærkeligt.

Men er det så problematisk, at tyskere eller andre udefrakommende vil formidle en historie fra et andet land? Nej, er det enkle svar. Det kan give nye, friske øjne på indgroede forestillinger, genfortolkninger af kilder og i nogle tilfælde en længe savnet, uhildet fremstilling. Og selvfølgelig skal danske historikere ikke afholde sig fra at forske i og formidle historie, hvis ophavet ligger uden for vort lille lands geografiske, sproglige og kulturelle grænser. Det ville være fattigt. Men, som understreget tidligere, stiller et fremmedsprog os over for alvorlige, forståelsesmæssige hindringer for slet ikke at tale om den indlejrede kulturforståelse.

Kan man dermed ikke skabe historieformidling på film uden at have en medfødt forståelse for filmens tid og sted, hvis man skal opfylde videnskabelige krav om autenticitet og objektiv “korrekthed”? Jo, men det er vigtigt at understrege, at i kommercielle underholdningsfilm må “alt” være tilladt. Når det kommer til formidlingen af faktuel, videnskabeligt funderet historie på film, har mange fagfolk alligevel en berettiget tvivl. Hvornår mister en historisk film sin værdi som troværdig formidling? Det kan der ikke svares kategorisk på.

Hvis sproget er en tærskel, er tiden det også. At hælde gammel vin på nye flasker løser ikke op for umage relationer. Når Winnetou-filmene (der produceredes flere, helt efter samme opskrift som Teil 1) i forvejen var så stærkt præget af deres tyske herkomst og ikke rigtigt lykkedes som ægte, klassisk western, kan det undre, at de tyske filmfolk fristedes til at forsøge sig igen mange år efter. Det blev en maveplasker med det forkølede 2017-remake af Winnetous odyssé, Winnetou and Old Shatterhand, fordi instruktøren Philip Stolz (1967- ) klamrede sig til en ambition om at restaurere og finpolere historien, så den i bedste fald kunne sammenlignes med de amerikanske forbilleder.

I stedet havde det måske været langt mere interessant, hvis han havde iscenesat sin film som en nutidig kommentar og reference til Reinis 60´er pasticher. Stolz kunne have skabt en overwestern med en kærlig distance og et humoristisk blik på de tyske indianerfilm. Nu blev det endnu en anakronisme. Man fristes (næsten) til at synes godt om Carl Ottosens (1918-72) Præriens Skrappe Drenge (1970), der ikke tog sig selv alvorligt. Filmen var genreskabende som verdens første “kartoffelwestern”, det meste optaget on location på den lille, sydfynske halvø, Galtebjerg.

Leone, overwesterns, Clint Eastwood og Dirty Harry

Eftersynkroniserede film har jeg aldrig lært at synes godt om, men det er ikke Winnetous skyld. Måske det i virkeligheden er den sære, dumpe baggrundslyd, måske det er læberne, der bare ikke altid følger med ordene. Nogle gange tager billederne så meget over, at de asynkrone ord og mundbevægelser glider i baggrunden og fordamper i mørket. En lun sommeraften var vi et par drenge, der fik listet os ind i den intinme, hyggelige Jægerspris Bio for at se Hævn for Dollars/ For a Few Dollars More, den klassiske spaghettiwestern fra 1965, instrueret af Sergio Leone (1929-89) og nummer to i den legendariske ”dollar-trilogi).

Vi havde ikke læst noget om filmen, anede faktisk ikke, hvad vi gik ind til, og vi var ikke nær gamle nok til den rå, usminkede vold. Men i den lille slotsby i Horns Herred var “forbudt for børn-grænserne” enten fraværende eller meget fleksible. I hvert fald dumpede vi ned på stolesæderne med de knitrende vingummiposer og mistede vores uskyld. I modsætning til Lex Barkers (1919-73) ufarlige Old Shatterhand i Winnetou var Clint Eastwoods (1930- ) evigt cerutrygende pistolmand det perfekte, uopnåelige identificerings-objekt, når han slog ponchoen til side og uskadeliggjorde en voldsparat, grim skurk, der altid talte med overdreven spansk accent. Musikken fjernede alle forbehold og overdøvede opmærksomheden på den lidt skødesløse synkronisering. Det kan godt være, at ”Clinten” nu til dags, både på lærredet og i den virkelig verden, spiller et reaktionært, vakkel- og knarvornt hylster af verdens mest cool gunslinger. Men i min voksenverden har han instrueret talrige fremragende film.

Dengang, sidst i 1960´erne, bed vi villigt på, når biografannoncerne på næstsidste side i avisen promoverede en ny, spændende premiere, og vi havde råd. Så hastede vi efter skoletid ned til S-togsstationen, kastede os forventningsfulde ind i de gamle, brune togvogne, fik vejret igen, kontrollerede billettens klokkeslæt, snakkede hele strækningen uden pause, sådan som drenge kan, væltede ud af toget og op af den grotte, der var Nørreport Station. Lige ved siden af, bare over et enkelt lyskryds, så var vi i Nørreport Bio, Clint Eastwoods danske tempel. Det var her den første af Don Siegels (1912-91) film med Clinten løb over lærredet, Coogans Bluff (1968). En mørk, hårdtslående film, der blev overtrumfet, da “Dirty Harry” Callahan ryddede San Francisco med sin legendariske Magnum 44.

Efter den sidste, og den absolut bedste, i Sergio Leones trilogi om den tavse hævner, The Good, the Bad and the Ugly (1966) var Clint Eastwood nemlig blevet så stor en stjerne, at han ikke længere skulle filme i Spanien med en italiensk instruktør, finansieret og produceret med tyske mark, men blev hevet hjem til de tunge drenge i Hollywood. Og hans hyre oversteg utvivlsomt den navnkundige håndfuld dollars/D-mark), som han havde tjent i Spanien. Eastwood var blevet et stort navn, der kunne trække publikum i biografen, fordi han stod øverst på plakaten.

Sidenhen har jeg i mit voksne, tilgroede film-liv sværmet for Sergio Leones “overwesterns”, men Leone kunne andre skurke. Den italienske instruktørs gangsterepos, Once Upon a Time In America (USA 1984), er blevet en af mine favoritfilm, ikke mindst på grund af lydsporet. Ennio Morricone (1928-2020) var en fremragende komponist, en af de allerstørste og mest ikoniske (kan man bruge den betegnelse?). Hans fornemmelse og forståelse for Leones billeder cementerede et makkerpar, en symbiose, uden sammenligning. En demonstration af, hvor meget musikken betød for filmen og vice versa.

Vores lærer på universitetet viste os skoleeksemplet på, hvordan lyd, musik og stilhed udnyttes til perfektion i The Good, the Bad and the Ugly; Leones film var ikke blot stilskabende westerns, men fremragende film. Pudsigt nok var det velansete, amerikanske kritiker-ikon, Roger Ebert, kun med forbehold begejstret for de to sidste dele af Leones trilogi. og skrev om For a Few Dollars More:

Here is a gloriously greasy, sweaty, hairy, bloody and violent Western. It is delicious….Clint Eastwood, as The Man With No Name, is formidable: He chews and spits out dozens of cigars….The rest of the film is one great old Western cliché after another. They aren't done well, but they're over-done well, and every situation is drawn out so that you can savor it (19)

Ja, enig - og dog!! Mon Roger Ebert helt havde forstået den italienske maestro? Det er jo netop klichéerne, der gør Leones film til så eminent et studie i westerngenren. En metaversion og fortolkning af de bærende søjler i den mest amerikanske af alle filmgenrer, men også en fremstilling af den amerikanske selvforståelses historiske rødder, det utæmmede, utøjlede, uciviliserede, vilde vesten, hvor kun de stærkeste overlever. Det bliver aldrig “frontier” i lighed med Kevin Costners indianerfilm, men derimod en italiensk instruktørs håndbog i at kreere den perfekte western-illusion.

Shane - den tavse rytter og remakes

På amerikansk er Leones westerns vel kun matchet af George Stevens drævende, smukke landskabsfilm om den fåmælte cowboy, Shane (1953), der på dansk fik tilføjelsen “Den Tavse Rytter”, og som afrunder den klassiske westerns æra med netop at bruge klichéerne, nænsomt og grundigt. For ikke at tilskueren skal være i tvivl om, at Shane er en film om film, lader Stevens i sit anslag den tavse rytter ride op mod en lille gård, mens en Greyhound-bus passerer forbi i det fjerne, klassiske landskab..

Shane kunne Clint Eastwood i øvrigt ikke holde fingrene fra, og han instruerede sig selv som den tavse ikke-volds prædikant med den dunkle fortid. En mand, der til sidst nødtvungent griber til våben for at forsvare de forurettede - med tilskuernes fulde samtykke og sympati.

Med Pale Rider (USA 1985) forstod jeg, hvad et “remake” var. Og disse rekonstruktioner er historisk set ikke uinteressante, selv om alt for mange i lighed med Winnetou årgang 2017 egentlig bliver overflødige “i kunstens tjeneste” og kun er sat i verden for at give profit (jf. s. om Busters Verden). Kun syv år efter at have ageret Døden, forklædt som rytteren på den blege hest, tog Eastwood både sin karriere og genren op til revision i inkarnationen af William Munny, en ynkværdig, ældet grisefarmer, langt fra Sergio Leones ikoniske, navnløse pistolmand. Unforgiven (1992) er en fremragende meta-film, et omdrejningspunkt i genre-undervisning. Eastwood dedikerede filmen til sine to mentorer, Sergio Leone og Don Siegel, der begge havde forladt den fysiske verden få tidligere, i henholdsvis 1989 og 1991.

Det er ubestrideligt, at Clint Eastwood var min første, udenlandske stjerne. Men det er lige så nagelfast, at Dirch Passer var den allerførste skuespiller, jeg kunne genkende. Det skete med udelt, frydefuld forventning, når han indtog hele lærredet. For det gjorde han, fyldte. Det var ”hans” og Clints film. Ikke kun på plakaten, men også når filmen rullede.

At de voksne, da fjernsynet havde overtaget stuen, konstant kommenterede rollebesætningen med: ”Er det ikke?”, føltes uendeligt irriterende. De havde gang i en ny, forstyrrende lege, ”Gæt en skuespiller” ”Sidste sladder om ..” Den øvelse var tit vigtigere end selve filmen, især når de var mange sammen. I det hele taget var al den snak fjernsynets forbandelse. Stuen bevarede sin status som samtalerum, fjernsynet ødelagde oplevelsen af film, der var skabt til koncentration og indlevelse. U biografen kunne tilskuerne holde mund endnu. Heldigvis.

Men, indrømmet. Det er svært ikke at blive grebet af genkendelsens glæde, og jeg blev frivilligt offer for filmindustriens spekulation i at sælge film, fordi det var en Clint Eastwood -film. Og måske var jeg allerede blevet indfanget et par år tidligere. Vi var en halv klasse på bytur til Kinopalæet´s enorme sal for at se Richard Lesters (1932- ) engelskproducerede Help i 1965. Det var ikke en rigtig film. Det var en Beatles-film. Og faktisk syntes jeg, den var kedelig.

Nedenfor:

https://www.themoviedb.org/collection/94921-soldaterkammerater-collection?language=da-DK

og