Holberg, historien og teatret

Ludvig Holberg

Historien og teatret

I Danmark blev der i 1721 etableret den første egentlige teaterscene på initiativ af franskmanden Etienne Capion (årstal ukendte). Den lå i Ny Adelgade, og i kompagniskab med René de Montaigu (1661-1737) opførte man franske skuespil. Ironisk nok var de Montaigu og hans skuespillere blevet fyret som hoftrup af Frederik IV (1671/reg. 1699-1730), der hellere ville have tysk opera. Scenen i Ny Adel Adelgade skrantede, men da de Montaigu kom på den fremragende idé at spille teater på dansk, blev han taget til nåde af kongen. Den 23.september 1722 åbnede de Montaigu Teatret i Lille Grønnegade i samarbejde med Ludvig Holberg (1684-1754). Forestillingen var Molieres (1622-73) Gnieren, oversat af Holberg. To dage efter debuterede Holberg med sit eget stykke, Den Politiske Kandestøber. En enestående karriere var indledt.

Fornøjelsen varede ikke længe, for under den stærkt religiøse Christian VI (1699/ reg.1730-46) blev hovedstaden lukket ned for al tant og fjas, som ikke harmonerede med pietismens strenge dogmer. Det ramte den kreative, uhyre arbejdsomme og begavede (og som bekendt norsk fødte) Ludvig Holberg, der ikke kunne få sine talrige teaterstykker opført, selv om han skrev ikke mindre end 26 stykker i årene 1722-26. Holberg trillede ikke tommelfingre af den grund. Han var blevet udnævnt som professor i historie ved Københavns Universitet i 1730 og forfattede i de følgende år det 2500 siders store værk, Dannemarks Riges Historie. Et interessant faktum er, at Holberg samtidigt i denne periode skrev adskillige af sine bedst kendte teaterstykker, hvoraf de fleste er komedier.

Det Kongelige Teater

Efter Frederik V (1723/reg. 1746-66) besteg tronen, blev det igen muligt at spille teater. I 1748 blev der bygget et stort skuespilhus, tegnet af Nicolai Eigtved (1701-54), på Kongens Nytorv. Økonomien bag det ambitiøse projekt haltede imidlertid alvorligt, og Christian VII (1766-1808) overtog teatret, der derefter ændrede navn til Det Kongelige Teater i november 1772, det selvsamme år, hvor kongens livlæge, Johann Friedrich Struensee (1737-72), var blevet sat fra magten i januar og halshugget i april.

Ludvig Holbergs stykker indeholdt både en almengyldig morale, men var samtidigt gennemsyret af Holbergs politiske vid og samfundssatire. Og derfor kan historikere bruge ”tidsånden” i komedierne som objektive kilder til 1700-tallets Danmark. I mere korrekt historievidenskabelig terminologi bruges Holbergs teater altså som levninger. Dette begreb, Überreste, formulerede Johann Gustav Droysen (1808-84) i 1868 i sit banebrydende værk Grundriss der Historik (s.80), og hvormed han også definerede den for objektiviteten helt afgørende forskel mellem beretninger og levninger:

Der methodische Charakter dieser beiden Arten von Materialen ist so ausserordentlich verschieden, dass man wohl tut, ihn auch in der technischen Bezeichnung zu unterscheiden; und es empfiehlt sich, diejenigen, die Quellen sein wollen, auch Quellen zu nennen, wenn sie auch in anderer Hinsicht gleich den Anderen Überresten sind, literarische Ûberreste der Zeit, in der sie entstanden.

Denne definitive skelnen mellem beretninger og levninger gælder dermed alle de kilder, beretninger og dokumenter, vi som historikere bygger vores fremstillinger på. En kilde kan ikke bare påberåbe sig at være kilde, men vil altid række tilbage mod sit ophav, det menneske og den tid, hvor kilden er fra. For Holbergs vedkommende udtrykker hans teaterstykker både ”tidsånden” og Holbergs egen, subjektive holdning. Og oveni får tilskueren fortalt en historie, en karsk belæring, hvor flere af Holbergs stykker lever videre som tidløse symboler og talemåder. Mest kendt måske den naive, fordrukne fæstebonde Jeppe, der vågner op i baronens seng, eller den indbildske, akademiske snob, Erasmus Montanus.

Brødrene Grimms omskrivninger af de gamle folkeeventyr efterlader på samme måde et fingeraftryk, DNA-spor om man vil, og bliver førstehåndskilder til brødrene og deres samtid, miljø, personlige holdninger etc. I modsætning til de litterære værker som 1001 Nats Eventyr, Decameron og Canterbury Tales, der indeholder mange hverdagsscenarier, er eventyrenes umiddelbare kildeværdi begrænset.

Når det gælder Saxos Danmarkshistorie, bliver Saxos værk en primær kilde til mennesket og historikeren Saxo. Johann Gustav Droysen lagde vægt på det ubevidste aftryk i litterære levninger fra samtiden. Lyder det umiddelbart antikveret, er betydningen og relevansen det stik modsatte. Også, og måske især, når vi vil bruge “historiske film” til at belyse fortiden, er det en særdeles vigtig pointe. Og Droysens 150 år gamle definition giver os alle gode grunde til at se ud over de klassiske, historiske genrefilm!

Statens teater og landsdelsscener

Skuespillere, musikanter og gøglere har haft stor betydning som historiefortællere, men forestillingerne har bevæget sig langsomt, men sikkert, væk fra den enkle, uformelle og let opsættelige form, der karakteriserer folkelige fornøjelser som gadeteater, markedsgøgl, skyggespil og marionetteater og hen mod langt mere komplicerede fremførelser.

Skjalden/musikanten og hans lystige svende, gøgleren og den stærke mand kunne stadig finde et publikum, når de udfoldede sig på markedspladserne i det ganske land. Men det etablerede, stedfaste teater kom som scenekunst og formidlingsform bogstaveligt talt til at optræde i mange forklædninger og former, der efterhånden forandrede sig til veritable udstyrsstykker. På den måde elimineredes det de mere spontane former, og skuespillene blev formaliseret og tilpasset det traditionelle teaters eksklusive scenerum.

Genrerne kom til at spænde fra klassikere som Shakespeare, Holberg og Moliere, italienske operaer og franske operetter til Bournonvilles balletter, mens de lettere genrer som musicals og varietéer, revyer med sange og sketcher samt den klassiske music hall-tradition udskiltes fra de ”finere” scener og fandt rum på ”folketeatre”.

Med tiden blev forestillingerne i langt højere grad visuelle oplevelser. Teatret udvikles også til mere end en kunstnerisk platform og scene for skuespillere. I deres traditionelle udgaver fungerede de store landsdelsteatre som skueplads og mødested for samfundets elite, og kom til at distancere sig fra de fremtidige biografers brogede og nære folkelighed.

Det Kongelige Teater var underlagt politisk kontrol ved en lov fra 1935, men blev beskyldt for at stå som en institution, der understøttede og bevarede den mest rendyrkede, elitære og ortodokse udgave af teatret. Et skuespilhus, hvis skattefinansierede subsidier var betinget af en pligt til at dyrke klassisk teater, opera og ballet, men som på linje med statsradiofonien skulle varetage en afart af public service. For mange blev Det Kongelige Teater et monument for hovedstadens kulturelite, og den imposante bygning på Kgs.Nytorv stod i grel modsætning til provinsen og de ydmyge forsamlingshuses dilettantteater.

Turnéteatret, de rejsende skuespiltruppe, mødtes også med skepsis. Disse teaterselskaber blev anset som inferiøre i forhold til de fine, nye skuespilhuse med deres lige så fine, borgerlige publikum. Men det rejsende teater overlevede på trods, fordi de fine fornemmelser og kultursnobberiet blev lagt i kufferten, og repertoiret i høj grad var populært i ordets bogstavelige forstand. For indbyggerne i de mindre byer blev teaterforeningerne den afgørende forskel, der fastholdt teatret som kulturtilbud også uden for det bedre borgerskab.

Den statslige scene blev ganske vist med teaterlovene fra 1963 pålagt et proforma krav om folkelighed, der skulle appellere til det brede publikum, som jo også var med til at finansiere herlighederne gennem skatten.

Men, for der var et “men”. Når det gjaldt populære publikumsmagneter som musicals og teaterkoncerter, fastsatte politikerne en række begrænsninger (2). Den fri konkurrence på markedet for underholdning skulle nødigt forstyrres af forvridende, offentlige tilskud og investeringer. Også de barrierer er ved at falde. Men provinsen fik sine egne landsdelsscener. Borgerskabets kulturkammer blev nydeligt, centralt og synligt placeret, ikke kun i hovedstaden, men i de største danske byer med respekt for sig selv. Her fik, tidens førende arkitekter lagt tegninger til store, centralt beliggende skuespilhuse, der ofte troner på byens største torv..

Skolescenen og de unge

Samtidigt med statens økonomiske engagement i og styring af teaterscenerne, havde der længe uden for de politiske beslutningstageres kreds bredt sig bekymringer for teatret og litteraturens gennemslagskraft blandt unge. Derfor skulle de kommende generationer introduceres til teatret som et supplement til danskundervisningens litterære klassikere. Pædagogisk og didaktisk kunne teatret forhåbentligt hjælpe eleverne med at fange interessen for den litterære kanon, som ikke var politisk bestemt (dengang).

Lærer Thomas P. Hjejle satte handling bag ord, og med filminstruktøren Svend Methling som kunstnerisk garant fik han etableret en genvej for de københavnske skoleelever. I 1924 opstod Dansk Skolescene i København, og tilbuddet om teaterforestillinger beregnet for folkeskolens elever bredte sig det næste tiår til provinsen. I løbet af 1960´ernes udfordring af gamle normer og traditioner kom skoleteateret ud af trit med ”den ny tids” pædagogik og syn på opdragelse og børnekultur. Dansk Skolescene lukkede i 1968. Turnéteater, skole- og dilettantkomedier lever dog stadig og har det godt, også ude i de provinsielle “afkroge”.

I modsætning hertil har Skolebio overlevet i snart hundrede år. Ordningen blev faktisk etableret allerede i 1920´erne for sidenhen at vokse sig særdeles levedygtig (med knap en kvart million ”sæder” i Skolebio 2018/19).

Som middel for massekommunikation var teatret traditionelt for de færreste, men spillede til gengæld en afgørende rolle i filmens tidlige år, hvor stumfilmen imiterede og forstærkede scenekunstens tavse udtryksformer og rammer. De tidligste produktioner var ofte en filmet teaterforestilling med mulighed for at fortryde og redigere.

Ord er utilgængelige i filmens første tre årtier, hvor skuespillerne kompenserer med en manieret, stærk mimisk stil (uden Marcel Marceaus finesse og excellence), understøttet af korte mellemtekster, så vi ikke lades i tvivl om, hvor handlingen flytter sig hen. Det har ikke været nogen let øvelse at skulle omstille sig til det tavse teater, som stumfilmen egentlig var, når man lige ser bort fra musikledsagelsen fra en ensom klaverbokser op til et helt symfoniorkester. Det sidste var dog ikke hverdagskost.

Det talte ord måtte vente.