Filmens dikotomi - en anakronisme?

(https://www.thevintagenews.com/2016/06/21/sprinkler-sprinkled-first-ever-comedy-film-1895/)

Den iscenesatte virkelighed

Man kan da betvivle objektiviteten fra de tidligste, traditionelle fotografier. Her var der ikke blot tale om et nøgternt aftryk af omgivelserne, langt fra. Det gjaldt ikke kun de arrangerede familie- og portrætfotos, som skulle vise mennesker i deres bedste udgave, men også tidens reportage- og pressefotos. Teknisk set var der ikke mulighed for at redigere billederne, når glaspladernes med den lysfølsomme væske først var udsat for eksponering i kameraet. Men der var andre måde at få den “ønskede”, objektive virkelighed med hjem.

Roger Fenton (1819-69), krigsfotografiets pioner, måtte have haft sit besvær, når han drog i felten udstyret med tidens meget uhåndterlige udstyr som i 1855, hvor han tog sin berømte og berømmede, klassiske billedreportage fra Krim-krigen (1853-56) https://lens.blogs.nytimes.com/2018/01/18/roger-fenton-the-first-great-war-photographer/). Var ”virkeligheden” ikke til stede i øjeblikket, måtte den retableres, sådan som man forestillede sig eller ønskede, dokumentationen skulle være.

Og det gjorde Fenton uden omsvøb, selv om det må have været særdeles besværligt (Weiss, Maria, Making It Up: Photographic Fictions, London 2018, s.173). Fotografiet med titlen Valley of the Shadow of Death (1855) findes i to versioner. Et, hvor kanonkugler er spredt ud over den vej, som løb gennem slagmarken, og et helt uden kanonkugler (se nedenfor). Opfindelsen af den nye glaspladeteknik havde gjort eksponeringen billigere og hurtigere, men gav ikke mulighed for at fange øjeblikket. Det efterlader så en berettiget tvivl om, hvor meget Fenton har iscenesat.

Brødrene Lumieres - fiktion eller dokumentar

Den dikotomi, som flere ”film-generationer” er vokset op med, opdelingen i dokumentarisme over for fiktion, har mistet sin berettigelse. Genrer og medier interagerer i dag ubesværet over og mellem hinanden, bryder alle grænser, afsøger nye muligheder, eksperimenterer og lader sig blot putte i kasser og kategorier. Og for publikum eller seerne, om man vil, har det ingen større betydning, hvilket mærkat en film bærer.

Fiktion eller dokumentar? Dokudrama, drama-dokumentar? Perceptionen, oplevelsen, aftrykket og ”budskabet” er det, der betyder noget. Nutidens dokumentarer blander alle elementer sammen. De gamle, originale optagelser, rekonstruktioner, hoved- og bipersoner, vidner, eksperter.

I en nyere dokumentarfilm som Sky Documentaries´ Liverpool Narcos, GB 2021, instrueret af Anthony Philipson, afbrydes flere rekonstruktioner af den virkelige hovedperson. Kameraet panorerer ud over settet: “Sådan foregik det ikke, slet ikke”.

Det var i Frankrig, at dikotomien mellem dokumentarfilmen og fiktionen først blev defineret. Brødrene Lumiére (Auguste L. 1862-1954 og Louis L. 1864-19489 ønskede med deres opfindelse at genskabe/dokumentere den virkelighed, som fotografiet kun kunne vise statisk i et konkret øjeblik, men som filmen kunne strække ud i tid og sted.

For tilskuerne til Lumières filmforevisninger har fascinationen over den nye teknik utvivlsomt blæst ethvert forbehold væk. Det var ganske vist ikke billigt at betræde de særligt indrettede biografteatre, men begejstringen var stor. Og snart udviklede hverdagsscenarierne sig til at blive regulære nyhedsudsendelser fra både nær og fjern. Men brødrenes film er af eftertiden blevet betragtet som dokumentarisme, karakteriseret af aktualitet, hvilket er en forsimpling.

Ved brødene Lumières (og almindeligvis betragtet som verdens) første offentlige filmforevisning, d.28.december 1895, præsenteredes ti korte film, begyndende med La Sortie des ouvriers de l’usine Lumière à Lyon (Arbejderne forlader Lumière-fabrikken i Lyon) (Holch, Henrik, I skyggernes rige. Om den tidlige stumfilm, 16:9, 3.årg, nr.13, 2005).

Generelt var filmene nøgterne reportager på knap et minut, men film nr. 6, Le Jardinier et le petit espiègle (Gartneren og den lille frækkert), er iscenesat og udfordrer allerede her den senere, klassiske, men også subtile kategorisering i dokumentarisme og fiktion og bliver af mange filmhistorikere betragtet som verdens første filmkomedie (stillbillede øverst).

I 2016 samlede den franske instruktør, Thierry Fremaux (1960- ), 114 af Lumière-brødrenes små film til en 90 minutter lang, fascinerende odyssé gennem Frankrig og Indokina, optaget omkring 1900 (Schepelern, Peter, Lumière, https://www.ekkofilm.dk/anmeldelser/lumiere/). Et enestående kildemateriale til hverdagslivets små og store begivenheder, men tillige en demonstration af mediets mulighed for selektivt og subjektivt at vælge hvad og hvordan, der skal fremstilles.

Melies og de forandrede realiteter

Lumiiére-brødrenes landsmand, George Melies, så derimod helt andre perspektiver. Filmmediet skulle bruges til at forandre realiteterne og visualisere fantasierne. Og fantasifuld var Melies. Hans film fra 1902, Le Voyage dans la Lune, demonstrerer på bedste vis, hvordan man med inspiration fra Jules Verne og H.G.Wells er i stand til at skabe en hidtil uset illusion. Og llusionist er den mest dækkende betegnelse for Melies som filminstruktør(https://www.youtube.com/watch?v=BNLZntSdyKE&feature=youtu.be og https://www.vox.com/culture/2018/5/3/17311222/georges-melies-google-doodle-trip-moon-conquest-pole-effects).

Fra Lumière-brødrenes første lokale, indrettet til filmforevisning i 1897, gik udviklingen hurtigt. Biografteatret som koncept blev etableret i 1905, og allerede i 1908 fandtes der i USA mere end 5000 ”nickelodeons”; man betalte en nickel, 5 cent, for at komme i odeon, det lokale svar på antikkens musikhus (Monaco, s.201). Det betød også, at Thomas Edisons (1847-1931) kinetoskop, som den amerikanske opfinder havde lanceret allerede i 1889, ikke blev andet end et kuriosum, fordi det kun var beregnet til en enkelt tilskuers fornøjelse. Håndteringen i forhold til adgang og betjening var alt for bøvlet og kunne slet ikke konkurrere med biografteatrenes publikumsmæssige og økonomiske potentiale.

Lærredet vandt. Og de store penge lå og ventede investorerne. Ikke i de klassiske dokumentarfilm, men i drømmefabrikkernes fiktion. Men filmproduktionerne var også risikable og komplicerede investeringer. Branchen lærte på få år, at markedskræfterne og efterspørgslen spillede hovedrollen. Ikke kunsten, ikke objektiviteten, ikke de gode hensigter. Folket skulle have, hvad de ville.

Som produkt havde den gode, gammeldags bog sine klare fordele: Billig, enkel og nem at fremstille. Bogen var ukompliceret og velkendt at gå til.

Men filmen var den fagre, nye verden!